*NOTA: o seguinte texto não é original deste
Blog.
Escrito por Jules Siegel (Originalmente
publicado na revista Show, dezembro de 1973, pp. 20-29. Traduzido do
inglês por Luiz Carlos Oliveira Jr.)
Num dia escuro e nublado no início de 1972, o néon reluzente de um redemoinho
de cor, som e movimento circulou através e ao redor do distrito comercial perto
do centro da Cidade do México. Alejandro Jodorowsky estava rodando uma das
cenas de abertura de A Montanha Sagrada, um filme baseado em A Subida do Monte
Carmelo, de São João da Cruz, e O Monte Análogo, de René Daumal. Trata-se de um
filme sobre a busca do homem pela iluminação.
Os filmes mexicanos raramente tinham sido
famosos pela excelência artística ou comercial, mas este estava sendo seguido
com um grande interesse por parte da comunidade cinematográfica internacional.
Allen Klein, empresário dos Rolling Stones e de três dos Beatles, tinha posto
$750.000 como financiamento inicial. O orçamento projetado era de $1.500.000,
não muito se comparado ao parâmetro de Hollywood, mas a maior produção na
história da indústria cinematográfica mexicana. Alejandro Jodorowsky, nascido
no Chile, tinha trabalhado com Marcel Marceau em Paris, escrevendo duas das
peças mais conhecidas do mímico, The Mask Maker e The Cage. Mais tarde, no
México, ele dirigiu mais de cem peças, muitas delas para a televisão nacional,
e se tornou uma grande celebridade no mundo da língua espanhola por suas
radicalmente abrasivas performances teatrais. Seu primeiro filme, Fando e Lis,
foi denunciado no Festival de Cinema de Acapulco em 1968 como “corrosivo e
corruptor”. Ele foi exibido apenas durante um breve período nos Estados Unidos
e nunca foi distribuído comercialmente no México.
Seu segundo filme, El Topo, começou sendo
exibido em sessões à meia-noite em Nova York no Ano Novo de 1971, no Elgin, uma
sala não muito em voga consagrada à língua espanhola no bairro de Chelsea.
Havia quase nenhuma propaganda, mas logo longas filas começaram a se formar.
Muitos dos espectadores voltavam repetidas vezes. Algumas poucas críticas e
entrevistas fortemente favoráveis apareceram na imprensa underground.
Rapidamente o establishment começou a tomar nota. Não era algo com que pudessem
lidar confortavelmente. El Topo era indescritivelmente estranho, diferente de
tudo que qualquer um tinha visto antes.
Resumir sua história é meio como tentar fazer
a sinopse de The Faerie Queen ou Pilgrims Progress, dois clássicos trabalhos numa
tradição similar de complexidade alegórica. Essencialmente, El Topo é a
história de um heróico cowboy progredindo ao longo de uma paisagem de
confrontações com outros heróis, que são todos derrotados por ele. Depois ele
vai até um mestre Zen com um puçá de apanhar borboleta e acaba derrotado.
O macho cowboy vestido de preto renasce como
um simples dançarino doido que vive numa caverna com corcundas, aleijados,
anões e outros rejeitados pela sociedade. Ele se apaixona por uma mulher
minúscula. Eles saem da caverna e exibem danças cômicas numa cidade próxima. Há
uma outra confrontação heróica e o dançarino doido mata todos seus inimigos e
depois se queima vivo em uma cena chocantemente realista que lembra aqueles
monges vietnamitas. (O efeito foi criado enxertando um esqueleto com carne de
boi e tacando gasolina nele.) Em 1971, o New York Times publicou, em separado,
três críticas de El Topo que eram mutuamente contraditórias. Vincent Canby
achou que o filme era trabalho de um presidiário. Peter Scheidahl chamou-o de
“uma alegoria vastamente complexa e profundamente cômica”. Roger Greenspun não
pretendeu entender o filme mas supôs que ele provavelmente era muito menos
pretensioso do que seus amigos estavam lhe dizendo. A coisa mais importante
sobre El Topo foi que ele custou menos de $400.000 para ser produzido. Sua
bilheteria ao redor do mundo é dada como próxima de $10 milhões. Grandes lucros
sempre transcendem a crítica. Uma nota de pé de página no roteiro explica que El
Topo significa topeira em espanhol, uma criatura que cava túneis na terra
buscando pelo sol, atinge a superfície e fica cega. Steve Fuller, que chamou El
Topo de “obra-prima” em Changes, comentou: “No fim das contas, El Topo é um
homem que é cegado pelas descobertas... experimenta a luz branca e não mais precisa
de seu corpo e, portanto, progride para um plano espiritual mais elevado”.
A Montanha Sagrada é a continuação desse
tema. A sinopse oficial descreve o filme desta forma: nove dos mais poderosos
industriais e políticos dos planetas desejam obter a imortalidade. Um
Alquimista lhes fala da Montanha Sagrada da Ilha de Lótus, onde moram nove
imortais, que agora têm mais de 30.000 anos. “Alguns homens juntam forças para
assaltar bancos e roubar dinheiro”, o Alquimista conta. “Devemos unir nossas
forças para assaltar a Montanha Sagrada e roubar desses homens sábios o segredo
da imortalidade. Mas para conquistar o segredo dos imortais, nós também devemos
nos tornar homens sábios.” O Alquimista os leva em uma peregrinação, praticando
várias formas de exercícios espirituais e visitando vários mestres até que eles
encontrem a iluminação. No desfecho, eles acham os imortais e o segredo lhes é
finalmente revelado.
Alejandro, é claro, interpreta o Alquimista.
Essas primeiras cenas no México não o incluem, mas se focam num personagem não
mencionado na sinopse, o Ladrão, que vaga por uma série de episódios
emblemáticos das doenças da sociedade moderna, acompanhado por um pequeno homem
sem braço e sem perna.
Nossa Senhora de Montserrat era uma locação
marcantemente poética, sua abóbada rachada como um crânio de pedra fraturado
com cavidades vazias que algum dia contiveram olhos de vitrais brilhantes. O
lugar não é mencionado em nenhum dos manuais ingleses populares, mas um
documento nos arquivos da seção Monumentos Coloniais do Departamento de
História e Antropologia do governo mexicano revela que ele data de 1884 e foi
começado com fundos doados aos monges beneditinos por colonos catalães que
tinham se livrado de uma praga milagrosamente, após rezar pela Virgem de
Montserrat.
Para a filmagem de A Montanha Sagrada, o
pátio da igreja estava coberto com lona branca e uma banda mariachi tocava
enquanto os pedreiros pacientemente martelavam blocos de pedra para a
restauração. Uma multidão de pessoas bisbilhotava da rua, onde dois grandes
trailers soltavam tentáculos negros de fios de energia elétrica. Eles estavam
assistindo a 50 jovens soldados de uniforme cinza com máscara de gás e
capacetes e rifles dançando solenemente, cada um nos braços de um parceiro
masculino vestido com roupas comuns de trabalho. Dentro da igreja, fora da
visão dos homens dançando, um soldado e um trabalhador estavam encostados à
parede se abraçando apaixonadamente. No final do santuário abaulado havia um
altar de pedra arrumado com uma mesa de comunhão dourada e uma antiga Bíblia em
cujas páginas abertas rastejavam vermes gordos rosados. Uma rede empoeirada de
teias de aranha pendia de todo o cenário como se estivesse acumulada por
séculos de tempo imemorial.
Na outra extremidade, uma cama de bronze
jazia parcialmente enterrada no chão de terra, com uma coruja viva repousando
na sua cabeceira. Um jovem ator semi-nu, Horacio Salinas, “Lacho”, rastejou
pelo chão arrastando um Jesus de gesso em tamanho real que ele colocou em cima
do altar. A imagem tinha seu rosto e seu corpo. Ele rastejou de volta à cama,
lentamente tirou a coberta, revelando um velho homem grisalho em trajes pretos
de bispo dormindo nos braços de um outro Jesus de gesso em tamanho real.
O bispo acordou irado, gritando em espanhol,
“Este não é seu Cristo! É meu Cristo!”. Ele levantou respirando com
dificuldade, puxou o Jesus do altar e o substituiu com o seu. De repente, um
homem de terno marrom apareceu no centro do recinto, reclamando furiosamente em
espanhol. Ele parecia um militar em roupas civis. “Pare!”, ele gritou. “Você
está fazendo uma missa negra! Isso é trabalho do Diabo, blasfêmia e imundice!
Não deixarei vocês hippies e homossexuais profanarem este lugar sagrado mais um
minuto sequer! Parem ou matarei vocês!”. Esse era o Presidente da Sociedade dos
Charros, um grupo de senhores tradicionalmente ricos que eram donos da igreja.
Eles tinham sem querer cedido Nossa Senhora de Montserrat à Producciones Zohar,
para um dia de filmagem de A Montanha Sagrada. Entre Jodorowsky e o charro
houve uma grande discussão em espanhol rápido, eloqüente e ofensivo. O diretor
explodiu. O charro entrou em colapso. Empresários e amigos ofereciam palavras
apaziguadoras. O capitão da polícia intercedeu pela produção, elegantemente
polido como um policial na capa de um romance espanhol, fumou um cigarro sem
nenhuma expressão particular e cochichou para o charro, que então saiu
irritado.
Durante esse encontro, Lacho, o ator nu,
pacientemente se apoiou alternadamente em seus pés descalços. Ele tinha
interpretado a cena no mínimo por uns 20 minutos. Estava escurecendo lá fora e
seus pés estavam dormentes por conta do chão frio e úmido. Ele estava entrando
num estado de agonia física controlada, como Cristo aproximando-se da Cruz.
Mais uma vez as luzes se acendem. Mais uma vez a cena com o bispo foi repetida.
Em seguida o set foi mudado. Dessa vez o bispo empurrou Lacho até a porta, e
depois atirou o Jesus de gesso na direção dele.
Enquanto o crepúsculo adensava e condensava
em noite líquida, Lacho abraçou a imagem e começou a comer seu rosto, lenta e
amorosamente, mastigando pedaços grandes e macios e então engolindo
agradavelmente. “Corta”, gritou Alejandro. As luzes se apagaram. Mais um dia de
filmagem de A Montanha Sagrada tinha terminado. “Até agora nesse filme, eu
estive em três locações e fui expulso de todas”, Alejandro disse alegremente.
“Isso é o México”, disse Valerie, sua namorada há dez anos, mãe de seus três
filhos. “Odiamos o México. Cagamos pro México.” “Ela diz isso porque ela é
mexicana”, Alejandro comentou. “Você não pode dizer que odeia o México. Não é o
México. É o planeta. Não existem países. Isso é uma idéia. Não há culturas.
Isso é uma idéia. Toda cultura é a continuação de outra. Há tantos conceitos
que devemos mudar. Quando aquele Marco disse pra mim: ‘Eu vou te matar”, eu
disse ‘Ok, me mate, mas eu vou matar você’. E ele ficou com medo, porque eu
realmente quero matá-lo, quebrar todos seus ossos, milímetro por milímetro –
não os ossos do corpo, os ossos da mente. Precisamos matar algum espaço mental.
Precisamos matar para sobreviver, destruir mentes. Quando eu digo ‘destruir’,
digo abrir. Devemos abrir espaço para uma nova vida. Sempre estou tendo cenas
de morte e sempre estou colocando nova vida em lugares mortos e coisas mortas.
Não sei por quê. Talvez eu seja um profeta. Eu realmente espero que um dia
venham Confúcio, Mohammed, Buda e o Cristo para me ver. E então sentaremos a
uma mesa, tomando chá e comendo alguns brownies, que tal? E terei um dia bom.
Você está com fome, Lacho?”, Alejandro perguntou carinhosamente. “Venha comer
conosco”. “Não estou com fome”, disse Lacho. “Eu comi o Jesus. O que era eu não
sei. Era doce como pão, mas não era pão. Nunca tinha provado nada assim”. Sua
voz era repleta de uma satisfação latente que era verdadeiramente religiosa em
sentimento. “O que era isso que comi, Alejandro?”. “Não sei. Taicher é quem
fez. É um milagre, não?”. O rosto do Jesus era feito de pasta de amêndoa, mas Lacho
nunca descobriu isso e a incrivelmente doce e saborosa experiência sem dúvida
permanece simplesmente um milagre para ele. Pode ser que fuçando atrás do
cenário você descubra que todos os milagres são feitos de pasta de amêndoa e
fome. Não importam os ingredientes, a habilidade de produzir milagres é um
talento miraculoso. Esse era o papel que Alejandro tinha escrito pra si mesmo.
A questão de A Montanha Sagrada não era tanto a produção de um filme, mas a
produção de mudanças na consciência das pessoas que o estavam fazendo.
“Esse filme é minha própria busca por
iluminação”, Alejandro disse. “Eu quero ser um Mestre. Eu penso em como é ser
um Mestre. Eu leio sobre como é ser um Mestre. Eu me visto como um Mestre. Eu
ajo como um Mestre. Eu me torno um Mestre”.
O trabalho de Alejandro não agrada a todos os
gostos. El Topo encontrou grande acolhida entre jovens intelectuais hippies
(como talvez A Montanha Sagrada vá encontrar) porque era genuinamente diferente
e obscuro, o perfeito veículo para um novo cult. Como The Wasteland, o pastiche
simbolista de T. S. Eliot, ou o Ulysses de Joyce, ele era repleto de
ingredientes para análise e interpretação, como se criado especialmente para
teses acadêmicas, ensaios e conversas inteligentes. Era algo de que se falar.
Ao mesmo tempo havia uma grotesca sátira por baixo disso tudo que era sempre
hilária.
Alejandro confrontou suas platéias com tudo
que elas não queriam ver, não apenas desvios sexuais e violentos, mas o
grotesco, o feio e o esquálido – todo o mundo que não aparece nos filmes
convencionais, não aparece em Fellini, não o mundo das borboletas, mas das
traças. Para algumas pessoas, ver El Topo foi um ato de purificação, purgando
normas estéticas que pareciam racionais mas eram na verdade preconceito
artístico.
Uma tarde durante a filmagem de A Montanha
Sagrada, Alejandro parou para uma entrevista. A locação era em Nacaulpan, uma
zona industrial que buscava combinar todas as brutalidades da linha de montagem
com as imundices não reconstituídas da Idade das Trevas. Assim que o gravador
foi ligado, o barulho de uma ventoinha começou bem atrás dele. Alejandro se
recusou a ir para um lugar mais calmo. “Por que esse lugar feio, o barulho, a
sujeira, as moscas?”, perguntaram-lhe. “Não temos lugar feio”, Alejandro
respondeu. “Não temos barulho. Não temos moscas. Um significado muito estranho,
essas moscas. Nas jóias egípcias eles usam moscas. Era um animal sagrado. Acho
que se você matar todas as moscas, o mundo vai acabar. Por que ela está aqui,
eu não sei, mas eu acho que ela tem um significado sagrado para a ecologia.
Toda mosca é uma abelha, porque está fazendo seu próprio tipo de mel. Talvez
seja cocô. Não sei. Mas para ela isso é mel.”
“Você não deve odiar as moscas. Você não deve
odiar o lugar feio. Você não deve odiar o barulho. Qual a diferença entre
barulho e música? A musica só é diferente porque tem pequenos momentos de
silêncio. Se você tem o silêncio contigo, você não tem barulho, porque você põe
todo o barulho no seu silêncio e faz música. Quando há luz dentro de você, toda
feiúra se torna uma obra-prima”.
Pode ser que esse pequeno sermão pareça
apenas charmoso e fácil, um exercício de Pollyanna, mas quando você ouve a fita
algo muito curioso e convincente acontece. O ruído da ventoinha persiste. Ainda
assim, por um momento, há uma espécie de pausa profunda, uma breve calma, uma
estranha harmonia.
O trabalho de Alejandro e seu sucesso podem
talvez se explicar como manifestações da revolução psicodélica. Durante a
década passada o mundo parece ter sido dividido em dois grupos mutuamente
opostos – aqueles que tomaram LSD e aqueles que não. A principal platéia de Jodorowsky
é encontrada em meio àqueles que tomaram ácido, não uma única vez, mas
repetidamente. Há um tipo de sincronia satisfatória na relação entre esse fato
e a percepção de que a revolução psicodélica começou no México quando Timothy Leary comeu os cogumelos mágicos à beira daquela
piscina em Cuernevaca. Tem havido um grande retorno à arte, às idéias e à
cultura da América que existia antes da Conquista, a América dos deuses de
milho e do cogumelo alucinógeno e do Índio nativo. O México é um dos grandes
centros daquela cultura e os filmes de Alejandro Jodorowsky são eminentemente
mexicanos. Somente nesse contexto você pode realmente começar a entender sua
violência. Há uma apaixonante obsessão com a dor e a morte no México.
Quando El Topo foi montado pra ser mostrado
no México nenhuma das cenas violentas foi retirada, mas uma meia-hora de
insinuação política e sexual foi censurada. De acordo com Sam Askenazy, o
editor de entretenimento do The Matrix City Nova, um jornal em língua inglesa,
Alejandro, que financiava seus filmes com recursos próprios, tinha permissão
para agir por conta do investimento estrangeiro que ele levou ao país. “Eles
admiram sua coragem”, ele disse. “É uma coisa meio macho. Nenhum dos outros
produtores tem colhões”.
Na comunidade intelectual americana, há uma
certa impressão de que muito da loucura de Alejandro não deve ser levado a
sério, seu simbolismo é apenas superficial, sem profundidade, uma artimanha
qualquer. Isso não é bem a verdade. Virtualmente, cada frame em A Montanha
Sagrada é o produto de uma elaborada pesquisa. Cada um dos nove personagens
principais representa um planeta, e tem todas as qualidades mitológicas e
astrológicas a ele associadas. É verdade, contudo, que se não houvesse nenhum
simbolismo particular por trás de seus efeitos, Alejandro poderia prover
alguns.
Uma bela tarde no final de Junho de 1973, a
imagem em Technicolor de uma das montanhas do México cobertas de neve persistiu
longamente na tela de uma pequena sala particular não muito longe do Times Square,
e então começou a se fundir no branco que ficava cada vez mais brilhante, até
que não havia mais quadro algum, apenas a luz brilhante. “O que há para
dizer?”, Alejandro anunciou alegremente quando as luzes se acenderam. “É
fantástico! Parece uma produção de $10 milhões”. Era fantástico e de fato
parecia uma produção de $10 milhões. Um pouco depois, Alejandro vagou pela Sétima
Avenida de mãos dadas com uma garota alta e de cabelos castanhos. No dia
seguinte ele ia a Bahamas visitar Valerie. Eles estavam então casados. Em cerca
de uma semana, talvez ele fosse a Denver ficar num chalé nas montanhas. Ele
pensava em fazer seu próximo filme The Story of O. Não havia pressa em decidir.
Estava completamente livre. A Montanha Sagrada estava terminado. Alejandro
Jodorowsky flutuou pela cidade.
De volta à sala de projeção, a cópia de A
Montanha Sagrada já estava guardada na lata esperando que o correio aéreo a
levasse de volta a Hollywood, onde ajustes finais no som, nos cortes e nos
créditos seriam feitos. Então o processo de fazer cópias adicionais começaria.
Em dezembro, A Montanha Sagrada seria distribuído. Não havia forma de prever o
que os críticos falariam do filme. No cair da noite, A Montanha Sagrada estava
voando, em piloto automático. Toda a mágica tinha sido feita. Agora o processo
mecânico de visão começava. Como uma semente no estômago de um pássaro, a cópia
final de A Montanha Sagrada rumou para seu destinado espaço de germinação. Em alguns
dias, folhas de luz balançariam na árvore da consciência. Mas, naquele momento,
as nuvens de fumaça fabricadas pelo avião somavam mais um resíduo de poluição à
antes transparente estratosfera.
Alejandro Jodorowsky é um revolucionário
místico cuidador. Nasceu no Chile, em 1929, onde começou a atuar como ator em
peças experimentais. Com 23 anos deixa o Chile e parte para o México e depois
para Paris onde monta, em 1962, o "Movimento Pânico", junto com
Fernando Arrabal e Roland Topor. Já na década de 1970 começa com sua produção
cinematográfica, no México: "Fando e Lis” (1970) e "El
Topo"(1971) e depois "The Holy Montain (1973). Mas Jodorowsky é muito
mais, é escritor; roteirista e escritor de estórias em quadrinhos, como:
Bórgia, Incal e Antes do Incal; é um estudioso e grande conhecedor do Tarot de
Marselha; desenvolveu a psicogenealogia e a psicomagia. Atualmente permanece
produzindo efervescentemente, com um filme para estrear: "King Shot",
produzido por David Lynch; lendo Tarot semanalmente em um café em Paris e
criando e recriando seu espaço terapêutico: o "Cabaré Místico".
Confira o Trailer de "A Montanha Sagrada"
